三 绝 而 一 通

——韩天衡访谈录

◇地  点：上海·韩天衡寓所

明清与20世纪众多具有开拓精神的印人，几乎把篆刻创新的道路“走完了”，韩天衡先生在这种“无路可寻”中找到了自己的道路，形成奇崛雄伟、富贵堂皇、变幻多姿、精爽美妙的个人风格。20世纪的众多书画大师，几乎都用过韩天衡先生为其所治的印章，这是对其篆刻艺术的高度认可。韩天衡先生对印学理论的研究整理也是前所未有的。“三绝而一通”，韩先生的书风、画风与其篆刻风格亦达到了和谐统一。

张公者（以下简称张）：韩老师，您为20世纪许多书画大师刻过印章，请谈谈这方面的情况。

韩天衡（以下简称韩）：这是时代提供的机遇!我6岁就开始刻印， 23岁以前功夫都下在临摹秦汉印上，十几年之中前后临摹过三千多方秦汉印。就这么一本一本印谱的临、摹，有刻的，也有用笔勾摹的。我记得当时的清仪阁古印谱有张叔未收藏的四百多方印，我从头到尾全勾摹过。

张：您在《韩天衡印选》后记中说，您23岁时拿着厚厚的印稿给方去疾先生看，方先生看后说您可以变了。

韩：当时我还感到基本功不够。但我仔细琢磨，基本功这种东西没有止境，你就算刻到80岁基本功也不一定能过硬。我感觉，要掌握基本功，继承传统，再根据自我个性同时进行探索。方去疾先生的一席话，对我后来的探索有非常大的启迪作用。这之后我就进行这方面的探索，探索的道路是很艰难的。我的老师方介堪先生对我的探索方式非常不赞成，他认为我搞秦汉印搞得很好，为什么要“胡来”呢？陆维钊先生也是我的老师，他写信给我说：你刻的汉印，放在汉印里面足以乱真，你这样去搞，妥当不妥当呀？当时我所敬重的老前辈对我的探索，还是有一些异议的。但是我想艺术还是要独抒性灵。我记得特别清楚，当时我刻过一方图章，边款上刻了16个字：“秦印姓秦，汉印姓汉，或问余印，理当姓韩”。

张：这方印是在哪一年刻的？

韩：是在上世纪70年代。当时方介堪先生对我寄予厚望，他看我这样探索，感觉我选择的这条路不一定对，他认为世界上的事情都是水到渠成的。上世纪70年代我正好在读一些哲学方面的书。他在温州，我在上海，我和他通过信件进行过多次辩论。我的中心思想是：从来没有水到渠成的事情，总还是要认认真真、踏踏实实地把渠挖出来，水到了，就真正成为一条渠了，所以“渠成水到”。反之，你消极、被动地去“枯”等“水到渠成”，其结果往往是水不到、渠不成。当时我们有过一场带有点哲学意义的争论。我直到现在都保留着这些信。

张：过去您也谈过篆刻无法做到“人印俱老”。年轻的时候就应该有自己的风貌。您是何时形成鲜明的个人风格的？

韩：我基本上是在1973到1975形成的个人风格，在我三十二三岁的时候。像吴昌硕，他篆刻的高峰是40岁到60岁之间，这是他印章风格最强烈、艺术内涵最丰厚的阶段。书画印这三样一般还是篆刻成熟得早。

张：您觉得是什么原因使篆刻比书法、绘画成熟得早？

韩：我总结前人的经验。刻印第一个要眼力好；第二要腕力好；第三年轻时精力充沛有活力，对待作品可以反复推敲、多次修改，一方印七八遍地去推敲。像我年轻的时候，一方印没有好构思，配字不妥当，石章在抽屉里面一放几个礼拜，经常拿起来反复推敲。五六十岁时还有那么多的时间和精力去推敲吗？再者，也没有这样的激情了。齐白石、吴昌硕、吴让之、赵之谦都是书画印皆能，他们的成功也是先从印里面出来的。赵之谦活了56岁，40岁以后没有刻满10方印。

张：吴昌硕83岁给日本人刻印，在印章的边款中有“臂痛欲裂，方知衰暮之年未可与人争竞也”之语。

韩：吴昌硕在70岁的时候讲，不刻印已有十余年，手都生疏了。后来他刻印是比较少，而且他确实也有一些代刀人。我写过一篇文章叫《吴昌硕的代刀人》，当时我们上海的一个领导就拿这篇文章去给王个先生看，王个先生讲：这个不是事实。领导就把我叫来说：小韩，我把你这篇文章给个老看了，他说你这个不是事实。

张：吴昌硕晚年有些印是自己打好墨稿，由人代刻的。王个可能没有看过他人为吴昌硕代刀。

韩：应该讲，王个先生到吴昌硕家里时，缶老已经八十多岁了，且晚年极少刻印，他没有看到吴昌硕刻过多少印。为什么我讲吴昌硕有代刀人？因为我见过最早的资料。我年轻时读书对这方面的资料特别上心、留意。吴昌硕48岁时给吴遂初刻印，就在边上拿毛笔写着：病腕，腕痛难忍，请季仙代刻。季仙就是吴昌硕的夫人。所以吴昌硕先生的夫人是会刻印的，也就可以推论出吴昌硕起码自48岁起就开始让他的夫人和学生代刻了。这个其实并不奇怪。所以当时领导和我讲，我就说：这是吴昌硕自己讲的，我相信。

张：20世纪的绘画大师李可染、陆俨少、谢稚柳、刘海粟等都用过您的印章，您为他们刻过多少方印？

韩：对。我为陆先生刻印三百多方，为谢稚柳先生刻过将近一百方，为程十先生刻过一百多方，宋文治、徐子鹤、周昌，北面的可染先生、苦禅先生，还有吴作人、黄胄先生也都叫我刻过一些印。当时我在进行一些探索，因为我感到艺术创作不能搞老一套，艺术不能搞革命，但必须要搞革新。否定传统，搞革命不符合艺术发展的规律。但是如果不改革、发展、创新，艺术的生命也就终止了。所以作为有责任的艺术工作者，必须要进行一些新的探索。上世纪70年代初期，我已经在进行探索，但很奇怪的是首先认可的是画家。

张：20世纪的中国画大师的素养是很深的。多数都是了不起的书法家，用印也很讲究。很多画家本身会刻印，即便不刻，也是极懂篆刻的。这一点，当代画家是无法比拟的，写字、用印缺少品位。

韩：我开玩笑讲：佛教诞生在印度，但是后来在印度衰败了，在中国盛行了，这是个很有趣的现象。你刻印探索出一个新“腔调”，首先承认你的不是篆刻界，而是画界。圈子里的人长期以传统为是，不敢越雷池半步，总是讲字字有来历，笔笔有出处，在这样的环境里，他们就会感到你这样搞是不是这一步跨过头了。与此相对，有成就的大画家，他首先强调的是创新，讲究个性的张扬，始终注重在传统基础上有新的探索和表现方式。他是带着一种不排斥、不泥古、不恋古的心情来看你的作品。所以虽然你的印章他们可能感到跟传统的不一样，但感觉你的新“腔调”有味道，有新的成分、新的艺术性在里面，容易获得承认。上世纪70年代，我在进行探索，正好许多画家的印章在“文革”当中被造反派没收了。他们看到我的印刻得很新鲜，感到有趣。画家、大师们的肯定坚定了我不断探索的信心。

张：您和其他篆刻家不一样，能够根据各位大师的绘画风格，创作出与其画风相吻合的印章。

韩：这里边有两方面。一方面，作为一个有想法的篆刻家，他必须在他的作品里表现一个“我”字，篆刻一旦为大师们所使用，它必须要注意和大师作品风格的和谐统一。这样一来，又要强调有“我”，又要强调“我”中有“你”。我当时打过一个比方，篆刻家为画家刻印，就等于是为一位高明的时装设计师设计纽扣。印章就等于衣服上面的纽扣。它不能够随便拿来就当扣子用，它要讲究和时装设计师设计的衣服相协调，尽管小，但是必须统一。所以，给画家刻印，就要解决一个有“我”有“你”的问题。如果只表现“你”的风格，那“我”的就没有了。如果只一味表现“我”的东西，不和“你”的相协调，也不行。这里面就涉及一个既不失本人的风格，又解决和他人协调的问题。我给刘海粟先生刻印，我就强调一个“厚”，刘先生的作品很“重”，给刘先生刻印讲究一个“动”，灵动的动，同时也要厚。这不是一种轻薄的流动，而是一种像钢水般厚重的流动，不是像轻薄的绸带飘舞的流动。李可染先生也叫我刻过几十方印，给李可染先生刻印，也讲究厚重，但是他就不是灵动，他是一种凝练的、固定的、有分量的厚重。给谢稚柳先生刻印要讲究雅和秀，而且这种雅和秀要表现得非常机敏。一味地只讲究自我，不讲究和别人的配合，只能做“单打选手”，不能做“双打选手”。第一，印章本身是艺术品，第二，你给画家的刻印对他来讲，需要实用和艺术相结合，你必须要作这件漂亮衣服的合适纽扣。