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问 九 答 ——韩天衡江宁社区艺术谈 |
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这次我们搞了一个《韩天衡师生书画印汇展》，我想趁这个机会，和我们社区的书画爱好者们，大家一起交流一下。今天在坐的还有二三十位外地来的同学，平时笔墨交流的比较多，面对面的授课还是比较少，所以我想今天是不是不去系统的谈国画、书法、篆刻，或者古书画的鉴定，因为这些艺术展开来会很长，而且这本来就是小众文化，这点对你可能有用，那点可能对他没用，我们时间不多，不如实实在在的请我们在坐的各位朋友、外地来的同学，谈谈在创作上、欣赏上，诸如国画、书法、篆刻上碰到的问题，有什么困惑，看我能不能和大家一起交流，解决解决问题，下面请大家提问题吧。
一．问： 请先生谈谈像我们这样上了些年纪的书法爱好者，学习书法是否有捷径可以走？
答： 搞艺术，3岁修道不为早，八十修道不为晚，什么时候都可以，如果相对年纪大一些的朋友要学习书画印，就要选择适合自己的方法进行学习。刚才谈到有没有捷径，我认为在艺术上是没有捷径的，不走歪路，不走斜路，走正道，就是捷径。那么我们在场一些有些年纪的朋友写字如何入手呢？我想首先应该找一个比较好的范本，我们说老师有两种，一位是平时指导你的老师，第二位也是最重要的，就是历史上那些范本，比如说魏晋时期王羲之、唐代欧阳询、禇遂良或者颜鲁公、柳公权，还有宋朝的苏黄米蔡等等，这些名家的字，我们都要找一个范本来临习。我们不妨说画画，除了指导的老师，范本之外，还可以写生，书法则没有写生。唐代的时候，怀素和颜鲁公二人有过一番对话，一个说自己的字像折钗骨，一个的字像屋漏痕；张旭，观公孙大娘舞剑，能够从很多具体形象中来提高自己艺术的境界，这是因为他本身已经到了一个很深的境界。对于初学者来说，看见两个人打架，或两只狗相互嘶咬，就能联想到书法的最高境界，这是不可能产生任何联系的，这是与自己学习的深度、修养、阅历、胸襟分不开的。所以我们相对大一些年龄的人写字，就要找一个好的范本，但范本不是随便找一本来那么简单，每个人气质不同，有些人喜欢雄放的，有些人喜欢秀逸的，有些人喜欢写狂草，有些人喜欢写楷书，我建议你喜欢什么，就从这一个流派去找好的范本来借鉴，这样容易进入。我年轻的时候教过一个学生，当时他喜欢写篆书，我就教他写邓石如，结果他写了半年，没有任何进步，于是我就开始思考，问题出在哪里，因为我也还相对年轻，后来我发现不是学生的问题，是我指导的不当，因为他是一个非常斯文的性格，写大气磅礴的字，就好比青衣演花脸，梅兰芳演张飞，一出场气质就不对，那本事再大也没有用。所以教学生，选帖要结合学生的性格来考虑，于是我让他写唐代李阳冰的城隍庙记，是一种规范的、非常雅逸的字，三个月就写得非常好，所以选好帖很重要。你讲我写楷书，我写颜鲁公的字，我性格粗放一点；我比较秀逸的，我就写虞世南的字，这就要一个老师来为你选一本适合你的字帖。 另一层意思，我们有一些年龄的人写字。到底写什么字好，写楷书？写隶书？写篆书？写草书？我认为特别是对五六十岁以上的人，我不太主张写楷书和隶书。因为人到了这个时候，还是需要身体的相对放松，如果写楷书，端端正正的坐着，几小时下来，身体会有不适，所以年龄大一些的朋友我建议写一些行书或草书。或许有人会有疑问，说写字一定要从楷书写起，这也是过去我们书法界经常争论的问题。有几个老前辈，写过书法的书，说写字必需要从楷书学起，为什么？因为楷书如同人一般是站，行书是走，写草书仿佛是奔跑，站都没站好，怎么跑呢？所以楷书一定是学习其他书体的基础。我当时发表过意见，觉得这观点是不完全正确的，为什么？通过中国书法的发展史，我们知道最古老的字是三千多年前出现的甲骨文，但其实甲骨文出现前，中国的文字已经很成系统了，所以我认为在甲骨文之前，中国还有文字，就是当时的载体今天已不复存在，所以无法论证了。中国文字的演变，就像我们一个人，从婴儿呱呱坠地，到十七八的豆蔻年华，到三四十岁的壮年时期，再到六七十岁的老年时期，或者九十以后的衰败，中国文字的演变也有这样一个过程，比如说写甲骨文的时候（开始在黑板上 捷径是没的，就是要沉下去，找一个好的范本，而且每一天都要很认真的去临写，临写的一种叫摹，即用考贝纸在字帖上进行勾摹，再与临摹结合，进步将会较快。您的问题我就说到这里，不知大家是否能理解。
二．问： 八十年代有一次看您作画，正巧身旁有位记者，他问韩老师，您画得鸟是什么鸟？您说这是只嫁接的鸟，想请您谈谈如何理解这只嫁接的鸟。
答： 说起画画，第一个阶段是临摹和写生，画得像这是我们平时经常说得一句话，但是对某些追求个人风格、想要超越前人的画家来说，若评他的作品仅仅是画得像，那是让他很伤心的。画得像，和一般照相还有什么差别？所以艺术的追求总是在似与不似，像与不像之间。画得不像，看半天还是不像，不知是什么东西，那是骗人。如果画得像，像照片一样，那有摄影，就不需要美术了。我很幸运，从小受到不少老一辈优秀艺术家认真的指导、帮助，所以我多少懂了一些东西，在30出头的时候，便朦朦胧胧的明白，画要追求的是似与不似，就是我对那位记者说得，要嫁接，嫁接了之后才会出新。但如何嫁接？我觉得一个是基础，如果将梅花嫁接到杏花上去，它可以嫁接，如果拿梅花的枝嫁接到松树上去，那是不行的，因为它们的基因完全不同。嫁接的基础是要有本，好比画画，花了多少年功力，从哪儿入手，目前已达到了相当的水平，这就是本，然后再来考虑似与不似。现在很多年轻人，也很有想法，他们的问题出在基础，没有基础，只有想法，那是无本之木，无源之水，所以基础始终是非常重要的。但是基础不能代替创造，在追求风格，追求个性的时候，首先就是要踏踏实实的把基本功练好。我过去和同学们说，你要找我做老师可以，首先要寂寞五年，好好学本事，老师是传道、授业、解惑，最崇高的责任是将学习的精神传授给学生，而不是将自己的风格去让学生承袭。 讲到中西绘画的结合，请大家注意，我们是华夏子民，不论是绘画，还是书法、篆刻要搞创新，根基都是中华文化。现在有些朋友的画为什么站不住脚，就是因为他失去了根，根是中华文化。我们搞创新，他的基因应该是中华民族的基因，这点很重要，如果我们将此丢弃，一味西化，这不是成功，是失败，这不是做了主人，而是做了人家的奴隶。对于不了解世界美术史的人来说，看到照搬了别人的作品，觉得很新鲜，对真正懂得美术史、了解中西绘画的人来说，一看便能明白，那是抄袭来的，没什么稀奇。我记得1986年，我带上海一个艺术团去香港，那时候大家都在进行一些新的探索，其中一位年轻的画家，香港的记者说他的画好，他在“蜕变”。后来我对他说：“你别得意呀，看来是在表扬你，实际是在批评你，为什么？他说你画得好，像我们五十年代的某某某，这是表扬吗？真正的创新，是区别与古人，区别与他人，不仅仅区别与上海、中国、更是区别与全世界的。模拟外国人，模拟中国人，从模拟这点上来说，从非原创上来说，不都是一样的吗？所以那不是表扬你，现在无非是大家都没有学西方，而你学了。”我们中国人穿西装，仍然是黑头发、黑眼睛，低鼻梁，若要变成蓝眼睛、高鼻子，那是完全没有必要的。我们说创新，说中西结合，说包容，这种精神是对的，我们既然是学习，不管古今中外，都是老师，都是可以吸取的养料，但最基本的，我们是中国人，这点不能忘。西方马蒂斯、毕加索，他们从中国的书法、绘画中得到了很多营养，但他们在世界史上的地位，不是因为得到了中国的原素，因为他们的整个构成是西方的，只是在加入了中国的原素后，变得更新了，更奇特丰厚了。所以我们的艺术家借鉴西方的原素，绝对不能照搬，我们也要像马蒂斯、毕加索那样做一种有生命的、有主见的借鉴、嫁接，这样才能创作出真正属于我们民族的新的作品。当然这个问题我仍然在探索之中，作为一种心得，我和大家做这样一些交流。
三．问： 我小的时候，是八十年代吧，印坛上对吴昌硕的篆刻评价的相当高，所以整个印坛的面目以吴昌硕为主，忽然有一天我得到一本韩老师的印谱，觉得面目一新，感到篆刻除了吴昌硕，还有一种刻法也是非常好的，而后印坛上就有了“韩流”。韩老师很谦虚，认为这种风格是不断要完善的，并没有定型，我想请问，当2000年之后，也就是20年之后，韩老师仍然一直在印坛辛勤耕耘着，风格和八十年代也有了不同的变化，那么目前的创作和过去有了哪些不同？
答： 我们过去的信息比较差，再加上我们中国人确实老实，也很顺从，有一个新的面貌出现，大家觉得不错，就都那么去欣赏、那么去学了，往往就显得单调了。实际上吴昌硕先生是一位很伟大的艺术家，他的篆刻艺术在中国篆刻史上有着相当高的地位，我也写过好几篇文章，介绍过他的艺术。一，他将篆刻从方寸之间的小天地中解放了出来，他的印特别小中见大，给人的感觉是一件很大的作品。二，他的印章大气磅礴，很具有我们民族奋进的精神，特别是他的印章出现在20世纪初叶，我们整个国家国弱民穷，无奈的败落，所以他的印风代表了一种民族奋发崛起，向上的高亢精神。鉴于这点，如果高度评价他的艺术价值，更要高度估量他的精神价值。 从技法表现上来说，我们过去刻印，都是追求一重空间，什么是一重空间，比如说我们刻完印章，打在平面的纸上，这就是平面艺术，写字，拿笔写在一张纸上，这也是平面艺术，但是吴昌硕先生的伟大，就是他在印面上做技巧，使一重空间产生两重空间，使一根线条让人感到不是平面的，而是立体的，是有浮雕一样的感觉，就像好的字的线条是圆耸的，给人感觉平面的纸上，字是凸出的，是立体的，所以这是吴昌硕先生对篆刻艺术的一个贡献。 我这个人不守规矩，从6岁开始学艺术，那么多好的老师指导我、教导我，我就一天到晚想自己的主意，老师说要好好学传统，我就给老师看传统，至于我自己在玩什么他们不知道。最近我去北京，一位中国篆刻艺术院的研究员，他的老师是著名的学者，书画篆刻家蒋维菘先生，90多岁，刚过逝。他对我说：“韩先生，八十年代，老师就和我说，韩天衡的玉印如果放在汉玉印中是不能辨别的！”我年轻时确实下过很大的功夫，但我不满足，作为搞艺术的人，我年轻时有些狂放，我当时在一方印上写了四句话：“秦印姓秦，汉印姓汉，或问我印，理当姓韩。”这便是一种决心，要创出自己的风格来，我非常崇敬吴昌硕先生，但我不学他，我学他的精神，一种创新的精神，所以在70年代初期，我除了学习借鉴表现传统，另外始终在考虑自己的道路如何前行。70年代中期，基本上出现了适合于我性情的风格的雏形。我运气好，那些老师都很喜爱我，对于我的新风格出现也不批评，感到也可以尝试，特别是几位有名的国画大师，感到这种风格新，有趣味，于是都找我刻印，像陆俨少、李可染、刘海粟，还有我的老师谢稚柳先生，他比较喜欢秀逸的，还有吴作人、程十发、黄胄等一大批了不起的画家。这样一来就与他们建立了深厚的友情，而且由于这些画家的支撑，其他人就很难说我的风格不入调，到了80年代中期，就有人提出了“韩流滚滚”。尽管篆刻界有一些保守的观念，在强烈的批评我，但他们已经打倒不了我了，因为有这些国画大师在支撑着我，他们的画上用的都是我的印。这里提一下李可染先生，说起他，我是非常感动的，那时候任何人上门，不论官多大，是什么职务，李可染先生一律不接见，我的学生去北京给他送印章，他自己出来开门接待。我有一次去北京，他搬家了，搬到了三里河，我也找不到，电话打不通，后来好不容易找到，阿姨讲李先生不在家，我知道他在家，因为他都不接待。我拿出我的名片，说请把这张名片交给先生，之后过了几分钟，李先生自己来开门了，高兴的说：“天衡呀，多年不见了，怎么突然来了。”进屋后，去了他的小画室，当时天很热，八十年代中期，老先生家里没有空调，他握着我的手大概有3分钟，手上都是汗，老先生真的好，和师母讲：“天衡来了，快开西瓜，天衡现在很有成绩……”我现在实在是忙了些，不然把与那么多前辈交往的故事写一部书出来，是很感人的。所以我一直很感激，没有这些老师、长辈对我的扶持、帮助，就没有我的现在，所以我的运气是在印章中打出来，又是印章之外的艺术家将我撑起来，如果按平时的惯例，你的新风格出现在这一领域，要凸显是很难的，因为过去守旧的观念比较多，要么像甲，要么像乙，谁都不像的，肯定不是东西。所以对于这一点我的运气起了很大的作用。
对于你说的八十年代和现在有些什么差别，我想，一个是风格的多元，我们不要总是搞一个风格，我们中国的艺术家之所以出不了毕加索，就是我们太单一了，创造了一个风格，可以卖钱了，日子过得好了，就停止了新的探索，这是过去我们中国艺术家的一个惯性。你看毕加索，一生多次探索，就是在不断奋进、不断否定自己的进程中开拓出新，中国的艺术家多讲一次否定，否定之否定，从此就终止了。外国的大艺术家是否定之否定，再否定再肯定，再否定，永远不会停止。我觉得自己才华不够，我的努力不够，但是应该在哲学上要承认否认之否定的不断式、渐进式，而不是一次终止式，所以这些年来，我在篆刻方面的探索，更注意一是风格的创新，二是在作品中不仅是篆刻，包括书法绘画。当下的环境，创新成了一种口号，创新氛围已经远远压倒保守的势力，现在说创新已经不稀奇了，反而在创新的旗帜上说我就是守旧，这个人倒伟大了，所以任何时候都要非常冷静的认识大局，看清艺术发展过程中出现的弊病，要清醒的认识到自己的方向，这才是一个敏锐的艺术家，所以我一直认为，也经常和一些同学说，要读一些美学、哲学，真正的大艺术家，他一定是这个领域中的美学家、哲学家，绝对不是一个匠人，只会动刀、拿笔，没有思想。所以这许多年来，我除了新的探索，从精神层面、文化层面我更强调的四个字是：诗心文胆。 我们中国文学的高峰，唐宋诗词、唐宋八大家的文章，都是我们非常经典的东西，尽管我们晚唐宋十来个世纪，但我们在朝前走的时候，这些中国文化的经典，中国文化的魂魄，始终是不能丢的，我于是也越来越明白，诗心文胆对我是非常重要的，好比一部极速飞驰的汽车，为什么驾驶座前面有一面大玻璃，车身的两旁又有两块反光镜呢？司机越是向前驾驶，越是要注意后面的情况，所以瞻前顾后、推陈出新这是永远不能忘记的。
四．问： 我是一个书画爱好者，我有一些困惑的问题，今天有其他朋友刚才提到了，听了你的讲解我很感动，都做了记录。现在我想问，因为现在上海书画界出现了不少纷争，中国画是要传统？还是现代？传统的老前辈大家了解，现今的有施大畏、马小娟、杨正新、张桂铭等。我觉得你的画很特别，即不单纯是传统，又和这些现代画家有着不同的思维方式，那么为什么你的画会与众不同，是不是和你的篆刻有关？
答： 你这问题提得很有意思。篆刻这门有了三千年历史的艺术，存在着深厚的文化底蕴，对绘画肯定是有好处的，但没有直接的大益处，应该说和观念有关。承蒙你夸奖我，好，我还谈不上，算是一种面貌吧，在国内或海外，大家看了总能知道这是我的画。 要有这样一种面貌，至少要有几十年艰苦的探索，刚才你讲到纷争，这个问题可能更重要，如何来认识传统，如何来认识创新，在艺术领域中，五十年代毛泽东提出要百花齐放、推陈出新，毛泽东是一个诗人、一个哲学家，所以对艺术领域的这个题词到现在都是非常经典的。艺术就是要百花齐放，牡丹花再好，天天看、月月看、年年看终是会厌的，艺术的欣赏是多元的，所以我们在学习绘画的时候，要不要传统？因为当下我们创新的口号叫得非常响，所以你会提出这个问题来，相反在100年之前，那时候传统的口号叫得最响，谁要是出来说一句创新，那就是大逆不道，群起而攻之，这就是趋势的不同。300年前，丁敬身刻印，他有一首诗，“古人篆刻思离群，舒卷浑同岭上云。看到六朝唐宋妙，何曾墨守汉家文。”意思是说，你不要总是墨守在秦汉印里，秦汉之后的各个时期，尽管不是这门艺术的高峰，但其中也有很好的原素可以借鉴。过去我被人认为是一个创新的人，从八十年代开始，当人家多在学习我的印风的时候，我对历史进行了一次深入的思考，就是对传统的思考。我当时提出：“传统万岁，出新是万岁加一岁。”任何创新的作品，都是从传统中来的，文学艺术是一根长链，而且是一根割不断的、有血有肉的长链，他与科学技术的发展完全是不同的规律，没有人会在科学领域中说百花齐放、推陈出新。我们现在有了电灯，从照明的意义上来说，小油灯、蜡烛很自然的就淘汰了。所以科学技术的发展是非常残酷的，历来是新的打倒旧的，不停的替代，无情的替代。文学艺术不讲打倒，文化大革命之所以出大毛病，我们不从政治角度讲，从艺术规律上来说，文学艺术是不能讲革命的，讲打倒的，它只能是扬弃糟粕，取其精华，讲取舍、继承、发展，讲四世同堂。我们举个例子，明末大画家八大山人，创造了一个新的风格，石涛的出现有没有将八大山人打倒？没有打倒，八大仍然光芒万丈，只是又增加了一个石涛的风格。吴昌硕出现了，也并没有将八大和石涛打倒，仅仅是在两种风格之后又增加了吴昌硕的风格。齐白石要拜吴昌硕做老师，吴昌硕拒绝了他，认为他已经很有成就了。那么齐白石的出现，也并没有将吴昌硕打倒，只是在我们艺术的百花园又多了一朵新葩。所以文学艺术讲发展，只有叠加，没有打倒。只要懂得这个道理，八大仅管是400年前的古人了，对于我们来说，他始终是新的。石涛也是古人，他的风格同样是新。吴昌硕、齐白石都已作古，他们的风格仍然是新的。所以说传统，这些就是优秀的传统，我作为一个画画的后来人，我借鉴八大、石涛，借鉴吴昌硕、齐白石，融会我自己的理解，我的禀赋和个性，我去探索自己的原素，那么对我而言就是推陈了。所以什么是传统，历史上那些创造了新的风格，对我们的艺术做出贡献的，都是优秀的传统，他们始终是闪耀着创新的光芒的，仅仅是因为时间过去了，他蒙上了一层历史的尘埃，而由新成为了传统，传统是不能与陈旧混为一谈的。去年我思考过这个问题，也写了一篇文章，《推陈出新的本质》是推新出新，似乎比我过去谈得更清楚，是推往日之新，出今日之新。这样一来，新与陈就不单是对立的矛盾，而是相辅相成。由此，当我们再去学习传统，学习那些大师创新的风格的时候，就没有了隔阂，就会明白我们学的是他们那种创新的精神，这才是最本质的。 刚才这位朋友，从你提出的问题我引申了一下，不要害怕别人说你的作品传统，由传统到不传统，到推陈出新是一个漫长的过程，怀着这样一个心理，我们就可以很认真、很虔诚的去学习我们祖先留给我们的宝贵传统，同时不能忘记，在这个太平盛世，我们作为艺术家的责任，要创造出只属于这个时代的风格，我做不到，但我是这样追求的。
五．问： 我想请问，鸟虫印在刻制的过程中，印面的整个精神面貌，需要把握的是什么？
答： 我们现在如果去认真研究一下古玺印谱，会发现在战国时期的印章中就有了鸟虫印，但数量很少，而且在战国时候，秦汉时期，非常庄重的场合，或者冷兵器时代，那些达官贵人所佩的剑上，装饰的文字往往用的也是鸟虫文。但是在过去，并没有普及和推广，如果需要定一个完整的定义，它是古代的一种美术字，古代篆书中的美术字。随着纸张的发明，封泥的淘汰，在隋唐以后的很长时期，鸟虫文是没有人去注意的。流派印章的老祖宗何震刻过一方“登之小雅”，就是用类似于鸟虫文方法刻的，当时另一位相当有名的篆刻家朱简，我将他列为明代五大家之一，就批评过他，说这是“谬印”。因为朱简没有见过鸟虫印，他认为一根线条繁复缠绕，像耍花腔。所以鸟虫印在500年流派印中也少有人刻，直到我的老师方介堪先生，他进行了鸟虫的研究，而且非常有意思，不仅将古代的鸟虫汇总，并且接受了张大千先生和谢稚柳先生的意见，将他们对鸟虫美化变幻的理解，吸取到了自己的鸟虫印里。所以方介堪先生对于鸟虫印的兴起，功劳是很大的。我从小跟随介堪先生学印，但介堪先生从来没有教过我鸟虫，我通过对古代留下的那些作品，和方介堪先生的作品借鉴和领悟，再结合自己的性格进行改造。因为我的老师不擅于表达，请他点评作品只有三个字“好”、“不好”，接下来就回去自己思考。我觉得这也好，老师的话越少，自己的理解就可以多一些、深一些。如果任何一点老师都为你想的周到、说的透彻，那现在我的文章就写不出来了，能写出的都是照搬老师的。我觉得自己与老师最大的区别在于，他是那个时代文人温温尔雅的面貌，我更具今天的现代意识，比他更开放、更活跃、更具画意。 你刚才提到鸟虫要如何刻好，关键在于将中国的图案形象引入文字后，如果给人篆刻出的是画，而不是字，那就是失败，好比风景区里用鱼和鸟画的名字一般，成了同一种花里胡哨的俗格。鸟虫作为纯美术篆刻领域中的奇葩，首先强调的是一个雅字，文雅的雅，不能俗。第二，正因为文字中用到了鱼、鸟、龙等图案形态来表现线条，所以不能繁褥、啰嗦、刻板，要之，刻好鸟虫篆印，美术的基础，书法的功夫，刻印的技法是缺一不可的。 六．问： 我这次来上海，看到韩老师一套新的作品，12生肖印章。篆刻是文字的艺术，老师的12生肖看得出是花了不少心思的，让我看了很有感受，我想请老师谈谈，汉画像、汉砖、佛像和肖像在篆刻中，会有多少发展的空间？
答： 这套12生肖是为一个朋友创作的，我大概前后花了2个月时间，确实费了很多心思。 近代刻图案印有两位大家，一位是香港的丁衍庸先生，大家可能对他不太熟悉，他是个画家，他的肖形印追求的是三代的精神，借鉴了古玉器、铜器上纹饰，生涩、凝重，很高古。还有一位就是我们上海的来楚生先生。来楚生先生刻图案印，主要从瓦当、砖甓中获取营养，这两位都很有成就。当时有朋友请我刻12生肖，我一直没有动刀，因为我有一定的顾虑和负担。记得40岁的时候，我就讲过，我的负担越来越重了，年轻人在不断的涌现，老的都还在，我夹在中间，如何生存呢？当然这是指艺术上。现在我70岁，危机同样存在，年轻人一批批的出现，都很有成绩，我们老的如果没有新的作品出来，就定型了。所以到了这个年纪，很难了，模拟别人，还去学人家丁衍庸，是要叫人笑话的，这点我当时思考了很多。其中有一个“羊”的图案，我前后写了三十几稿，才获得我想得到的“概括”。所以这12方生肖印，我确实动了很多脑筋，并不是说刻得好，我自己感到欣慰的是我不像丁衍庸，也不像来楚生。 那么肖形印如何处理，这和画画不同，他需要概括概括再概括，不能啰嗦，不能繁琐。汉代时期的肖形印，精彩的程度，概括中抓住神气的韵味，我看我们现在一个人都达不到，实在是好。我不是守旧派，但人家好，就是要佩服。你说的汉画像，我在刻12生肖之前很长一个时期将这些资料都仔细翻看过，连印第安人、美洲的、欧洲的相关材料都拿出来研究了一番，但是我觉得借鉴不过来，这就是中国原素与外国原素，不是那么简单就能融合在一起的。汉画像可以借鉴到篆刻中去，也可以借鉴到绘画中去，哪一门艺术都可以触类旁通，关键是要找到一个结合点。五六年前，有位同学出了本汉画像的书，嘱我写了篇序，其中有这样一段：现在很多朋友都向西方去借鉴，实际上我们中国上古时代那些好的美术素材，我们没有认识到的太多了。这个时代崇洋媚外比较历害，他不知道我们中国古代美术中没有进入我们创作借鉴的原素很多，汉画像石、汉画像砖就是很重要的一部份。浙江美院，也是我们上海中国画院的老画师关良先生，就做过这个探索，他将那种怪异的人物造型，引入他的戏曲人物画，也创造了一种风格，但是他的覆盖面不大。汉画像石、汉画像砖的人物造型奇诡、简括，如果说我们印章中的图案印太小的话，它就很大，为我们提供了更多可以借鉴的空间，但是它所拥有的人物也好，车马也好，动物也好，真正引入绘画或篆刻，有一个排异的问题。我建议你可以去努力，能解决排异的问题，你将来就是这一领域的大家。 七．问： 你说过关于线条张力的问题，篆刻在运刀的过程中要有阻力，这种阻力是否就是涩刀，这种阻力要怎样表现？
答： 三十年前，我到李可染先生家做客，那时我年轻，刻刀都带在身边。当时李可染先生说，天衡你正好来，这三方印就请你刻了。一方是朱文“李”字，两方是白文的“可染”，这也是李先生画上经常用的两方印。那时候我年轻气盛呀，三方印十分钟，不写稿，拿起刀来就刻，李可染先生讲，天衡你刻印那么快啊。我说：“李老，你别看我刻得那么快，你有没有注意我下刀的时候，刀前始终是有阻力的，没有线条的阻力，就没有线条的张力。我举两个例子，一根绳子放在地上，两边没有人“拔河”的时候，绳子在地上，什么力量都没有，一旦两边拔河的队伍都使上力，绳子在中间颤动，去除两边，中间的部分，就是我们刻印所需要的线条。第二个例子，山上的瀑布落下，如果瀑布下来没有任何障碍，直落而下，那瀑布只能让人有“布”的感觉，而无“瀑”的气势。如果中间有几块岩石，瀑布落在岩石上再强烈跳起落下，那就有一种力的倾泻，产生出视觉的强冲击力。”李可染先生听后说：“天衡啊，我们英雄所见略同！”画画和这道理是一样的。也是因为我年轻时太狂了，走的时候李老送了我一句：“天才不可仗恃。”你们现在画画写字刻印都有这样一个问题，如何让一根线条感觉有拉力、有分量？一个是靠功力，二就是正确的运刀。我们说一把刀，刀角、刀刃、刀背，真正的高手要解决的是三面用刀，用角、用刃和用背，也就是说这把刀刻一根线条，刀角入石，同时，刃和背都要起到作用，让刀的力量多方位传递到线条上，这需要慢慢的体会。五百年流派印章史上，用刀最好的有两个人，一个是用冲刀的吴让之，他的用刀浅刻，人们评他是“神游太虚，若无其事”。还有一位是浙派的钱松，他用切刀，线条苍茫，他也是浅刻，运刀如春蚕食桑叶，极为优游缓怠，韵味无尽。这些都能给我们以启发，你们要回去多加尝试。
八．问： 您好，老师，前几年流行流行印风，我认为流行印风也是应该在传统的基础上流行、再创新的，但有些人不是，创作的作品我们都不能理解，想请您谈谈这个问题。
答： 你刚才说这样风格的作品欣赏不了，我想欣赏不了原因大概有两个方面，一个是他水平实在高，曲高和寡，你确实欣赏不了。第二个原因，他确实没有什么内涵，你也看不出什么东西，所以就欣赏不了。那么流行印风，我感觉其中个别有些作者刻得还是很有水准的，可以看出其中的来龙去脉和不寻常的追求。第一次北京搞流行印风，特邀了我的作品，他们或许认为我的东西不算太旧。当时有几位艺术报社的朋友打电话给我说，韩先生你怎么可以去参加这个展览？我说我为什么不能参加，人家诚意相邀，我参加也是应该的，而且都是我自己作风的作品，并没有屈意迎合。所以对流行印风，我们不要去轻易的否定，有那样一批人，费了心思、费了时间去进行这种顽强的探索，首先精神可嘉。有新的探索不是坏事情，一万人探索，有一人成功了，那就是成功。哪怕一万人探索没有一人成功，也是有价值的教训。所以这种探索的精神首先要肯定，但是对他探索中的作品，不要急于轻率地欢呼、鼓掌，吴昌硕印风出来的时候也有很多人反对，包括罗振玉、马衡在内的大学者们，对吴昌硕的作品批评得很严肃。但吴昌硕依然站住了，所以要由时间来检验，总之，历史是最公正最睿智的裁判。实际上，历史上很多东西开始也都是流行的，流行而为社会接受的，推而广之，根深叶茂，就成为经典；流行而不为大家接受，昙花一现，只能证明它缺乏生命力。
九．问： 想请韩老师说说，楷书能不能表现在印章中，能不能成为一种形式？
答： 篆刻为什么叫篆刻，这个篆，我们不从学术上去做很深的讲解，最直白的一种表达，篆就是篆书，篆刻就是用篆书来刻印。篆书从甲骨文到鸟篆，当然甲骨文被我们发现利用最晚，1899年才被发现而后入印。首先我讲能，为什么不能？任何一门艺术不单是讲表现形式，是通过表现形式将作品的内在的高度体现出来。但是楷书入印很难，我尝试过，特别是文化大革命的时候，因为写字画画刻印章都是四旧，不能搞。当时方去疾先生在出版社任编辑，他巧妙地让篆刻登场，就用八个样板戏的唱词来刻《新印谱》，讲清楚不能用篆书入印，真草隶都可以，以避“四旧”之嫌。那时大家就尝试了。我们用篆书入印有近3000年的传统的，所以对这门艺术规律的把握非常成熟，如果具有相当规模的功力，那刻什么都是小菜一碟。但是用楷书、隶书、草书入印，难度非常大，印章的边栏与文字的线条就很难和协，而且楷书点划的参插，特别难处理。当时方去疾老师每出一本新印谱，都让人家来先挑句子，我去挑，他说，天衡，你不能挑，挑剩下是你的，让你去动脑筋。这可能算是方先生对我的表扬了。有时候刻一方印要思考一两个月，但是还好，效果都不错，方先生也颇认可，但现在看来，也还是没处理好，很难，简化字入印，没有经验，那当然有问题，多多，困难多多，但探索下去一定能解决好。
主持人结束语： 我们社区的代表、各位老师，今天韩老师的讲课，既讲了对书画印初学者如何入门的方法和路径，更以哲学的观点阐述了如何学好、掌握好、发展好自己的个性，尤其是对推陈出新的理解，非常精彩，大家都听得那样专注，让我们用热烈的掌声对韩老师的讲座表示感谢。
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”，那时候人们认为月亮上是有神仙的，所以在里面画了一个点。到了秦始皇时代，统一了六国文字，又发生了一次文字
”。到了汉代，随着经济的发展，
”。到魏，文字再次发生变革，隶书分化为草书和楷书。草书写月亮的可以这样写——“
”，楷书则是“
”。以上以一个“月”字来介绍中国文字演变的过程，所以说写不好楷书，其他字体写不好，首先违背了中国书法文字的发展史，因为中国文字的出现是象形开始的，楷书的出现最早也只有1500多年左右，那么楷书写不好，楷书之前的书法家都是假的，都该否定吗？当然某些同道提出这个论点也是有一定道理的，对于孩子来说，进学校首先是要将字写规范，现在或许小学课本里还有我写得一篇文章——《把字写端正》，这是我80年代为《文汇报》约稿写的一篇文章。孩子写字，首先要一笔一划，所以从楷书入手，是非常正确的，但作为中年以上的朋友，再用这样的观点去套，不见得很正确。所以我们不一定要从楷书入手，当然懂得一点楷书的原理，对其他书体的练习也是相当有益处的。
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